Bob em Thunderbolts e a Psicologia Analítica de Jung

    A história do Sentinela, especialmente no recente filme Thunderbolts, quando Robert Reynolds lida diretamente com as manifestações do Vazio, é uma das narrativas mais ricas da Marvel para se interpretar à luz da psicologia analítica de Carl Gustav Jung. Em sua essência, o arco não é sobre heroísmo ou vilania, mas sobre integração psíquica, confrontação com conteúdos reprimidos e o perigo da dissociação. A seguir, explorarei como a dinâmica entre Bob, Sentinela e Vazio corresponde a conceitos centrais da obra junguiana, como Sombra, Self, persona, complexos autônomos e individuação.

Robert Reynolds como um ego fraturado

    Na psicologia analítica, o ego é o centro da consciência — a parte da psique que diz "eu". Bob Reynolds representa justamente esse ponto frágil e humano, constantemente esmagado por forças psíquicas que não consegue compreender ou conter. Em Thunderbolts, ele não é retratado como um tradicional alter ego de super-herói, mas como um indivíduo cujo ego é poroso, instável, sempre à beira de ser tomado por algo maior do que ele.

    Essa desestabilização dialoga com o que Jung descreve como o risco de inflacionamento do ego: quando o indivíduo entra em contato com conteúdos inconscientes poderosos (arquétipos, complexos), pode ser "tomado" por eles, perdendo a capacidade de diferenciar quem ele é daquilo que o ocupa.

    No caso de Bob, o poder do Sentinela é tão arquetípico (quase solar, divino) que ele simplesmente não possui estrutura para contê-lo. Da mesma forma, o Vazio é igualmente arquetípico, mas como força destrutiva, entrópica, da aniquilação. Bob fica no meio dessas duas polaridades, incapaz de sintetizá-las.

O Vazio como Sombra arquetípica

       A Sombra, para Jung, representa tudo aquilo que o indivíduo recusa reconhecer em si mesmo: impulsos destrutivos, medos, agressões, desejos inconfessáveis, raiva, ódio, caos. Ela não é apenas negativa, mas engloba qualquer conteúdo reprimido.

        O Vazio é a Sombra de Bob tornada autônoma.

Mais do que uma metáfora, o Vazio age exatamente como um complexo autônomo, um conjunto de conteúdos psíquicos que se comporta como uma segunda personalidade dentro do indivíduo, com vontade própria e capacidade de assumir o controle.

    Em Thunderbolts, isso fica ainda mais evidente quando o Vazio aparece para Bob como algo externo, uma entidade que conversa com ele, manipula-o, tenta seduzi-lo ou destruir sua estabilidade emocional. Essa imagem corresponde à descrição junguiana clássica de quando a Sombra não reconhecida ganha forma e atua por conta própria.

A Sombra não integrada

    Segundo Jung, a Sombra só se torna monstruosa quando é completamente rejeitada. O que se esconde no inconsciente não desaparece; pelo contrário, ganha força. Bob tem horror ao Vazio, tenta destruí-lo, negar sua existência, expurgá-lo e quanto mais faz isso, mais forte o Vazio se torna.

    Essa é a regra fundamental da Sombra: aquilo que não é integrado se volta contra o ego com violência.

O Sentinela como arquétipo solar / Self inflacionado

        Se o Vazio é a Sombra, o Sentinela (a identidade super-heroica) representa outro extremo, o arquétipo solar, associado ao poder criador, luz, ordem, "o herói invencível". Porém, em Jung, qualquer arquétipo pode ser destrutivo se o ego se identifica com ele.

    Essa identificação é chamada de inflatio, ou inflacionamento: o ego acredita que faz parte da grandeza do arquétipo, tornando-se arrogante, grandioso, desproporcional. Mas no caso de Bob, a situação é ainda pior: ele não apenas se identifica com o arquétipo, como é literalmente sobrecarregado por ele.

    O Sentinela é uma potência arquetípica que o ego não tem força para assimilar.

    Desse modo, Bob não consegue diferenciar onde termina sua humanidade e onde começam suas dimensões arquetípicas. O resultado é que tanto o Sentinela quanto o Vazio se tornam entidades dissociadas, com existência própria.

Dissociação e complexos autônomos: Bob como um psiquismo fragmentado

    A psicologia analítica descreve que quando conteúdos inconscientes são muito intensos e entram em choque, a psique pode lidar com isso através da dissociação.

        Isso não significa apenas "ter outra personalidade", mas dividir partes da psique em compartimentos que não se comunicam, criando complexos. Cada complexo possui afetos, memórias e modos de agir próprios.

        Em Thunderbolts, há três complexos claramente distintos:

• Bob Reynolds: ego consciente, frágil, ansioso.

• Sentinela: complexo heroico, solar, grandioso.

• Vazio: complexo sombrio, destrutivo, caótico.

    Essa estrutura corresponde quase perfeitamente a um quadro psíquico fragmentado descrito por Jung, onde forças internas competem pelo controle da consciência.

A dinâmica entre Sentinela e Vazio como polaridade arquetípica

    Na obra junguiana, os arquétipos costumam aparecer em pares opostos: luz/escuridão, criação/destruição, masculino/feminino, ordem/caos. Esses pares não são inimigos, mas complementares. O problema surge quando o indivíduo tenta viver apenas um dos polos.

    O Sentinela é pura luz; o Vazio, pura escuridão.

    Para Jung, luz absoluta é tão destrutiva quanto escuridão absoluta, ambas são unilateralidades insustentáveis. O verdadeiro equilíbrio psíquico exige síntese, e não supressão.

    O drama do Sentinela é justamente a incapacidade de integrar esses polos. Bob tenta existir apenas na luz, e por isso sua própria sombra se torna catastrófica.

O simbolismo do "vazio" e da aniquilação

        O nome "Vazio" (Void) já é profundamente junguiano. Em muitos sonhos analisados por Jung, o vazio aparece como símbolo daquilo que está oculto, reprimido, ou como representação da ameaça da dissolução do ego.

      Quando o ego é fraco (como é o caso de Bob) o inconsciente se torna um perigo real.

    O Vazio simboliza o medo fundamental de Bob: ser engolido por si mesmo, perder o controle, desaparecer.

    É o terror primordial diante do inconsciente.

Os Thunderbolts como espelho coletivo da sua psique

    Em Thunderbolts, Bob está rodeado por criminosos, manipuladores e pessoas igualmente quebradas. Visto pela ótica junguiana, esse grupo funciona como uma espécie de projeção externa da própria psique fragmentada de Bob.

    Os Thunderbolts pressionam, exploram, testam e muitas vezes ameaçam Bob, espelhando exatamente o que seus complexos internos fazem.

    No contexto junguiano, o mundo externo frequentemente espelha o drama interno. Bob vive cercado de versões externas de seus próprios conflitos.

A impossibilidade de individuação

           A individuação, para Jung, é o processo de tornar-se quem se é, integrar Sombra, arquétipos, persona e conteúdos inconscientes, alcançando uma personalidade mais unificada.

        A tragédia do Sentinela é que Bob não consegue individuar.

    Ele não possui estrutura psíquica para suportar o processo. O inconsciente é forte demais; o ego, fraco demais. A Sombra toma forma monstruosa. O arquétipo solar domina sua identidade. O ego tenta sobreviver entre essas forças, mas não consegue.

    Assim, Bob representa o fracasso da jornada junguiana: alguém que nunca consegue integrar seus conteúdos psíquicos e, portanto, está condenado a viver dividido.

A cena do abraço e a integração simbólica da Sombra

        No filme, o momento em que o Sentinela deixa de lutar contra o Vazio e é abraçado funciona como um gesto profundamente simbólico da psicologia analítica. Jung afirma que a Sombra não pode ser destruída, apenas reconhecida e integrada. Ao parar de bater no Vazio, Bob abandona a postura típica do ego que reage ao inconsciente com medo e agressividade. O abraço representa a primeira tentativa real de contato, aceitação e diálogo com aquilo que ele mais teme em si mesmo. Esse gesto de acolhimento temporariamente dissolve a separação rígida entre luz e escuridão, permitindo uma reconciliação momentânea das polaridades. É por isso que o "perigo" cessa: não porque a Sombra foi vencida, mas porque deixou de ser tratada como inimiga. A Sombra integrada perde seu poder destrutivo. Assim, o abraço simboliza aquilo que Bob nunca consegue manter por muito tempo, mas que, naquele instante, revela a verdade junguiana fundamental, aquilo que se acolhe se transforma; aquilo que se reprime se torna monstruoso.

Bob, Sentinela e Vazio como mito junguiano moderno

        Interpretar Thunderbolts sob a ótica junguiana revela que esta não é uma história de super-heróis, mas uma representação mitológica da psique humana fragmentada. Bob é o ego tentando sobreviver. O Sentinela é o arquétipo da luz que o inflaciona. O Vazio é a Sombra reprimida que o ameaça. E a narrativa inteira gira em torno da luta impossível de integrar esses polos.

        A história funciona quase como um grande caso clínico simbólico, um estudo sobre o que acontece quando o inconsciente se torna tão poderoso que o ego não consegue mais mediar, quando arquétipos deixam de ser metáforas e começam a atuar como entidades próprias.

        O Sentinela, portanto, não é apenas um personagem da Marvel, é um mito psicológico, um espelho sombrio da condição humana e das forças invisíveis que moldam nossa identidade.

A Maldição da Residência Hill: Trauma, Fantasmas e o Sentido da Vida

 

(Alerta de Spoilers)

A Maldição da Residência Hill: Trauma, Fantasmas e o Sentido da Vida

        A Maldição da Residência Hill, série da Netflix levemente inspirada no livro homônimo de Shirley Jackson, parte de um clichê conhecido do terror: a casa mal-assombrada. Contudo, sob a superfície de sustos e corredores sombrios, a série se transforma em um estudo da dor, da memória e da fragilidade humana diante do trauma. Mais do que uma narrativa de fantasmas, ela expõe como a experiência do luto, da doença mental e da perda se alojam na vida de uma família, assombrando não apenas o passado, mas também o presente e o futuro de cada personagem.

        A estrutura da série -- especialmente em seus primeiros episódios, cada um dedicado ao ponto de vista de um dos irmãos Crain -- revela como um mesmo acontecimento pode ser vivido de formas diferentes. O evento que une todas as narrativas é a morte de Nell, a irmã mais nova, e é a partir dela que os fantasmas ganham densidade simbólica: não apenas aparições sobrenaturais, mas projeções de desejos, medos e feridas que a psique não consegue elaborar.

Steven: a racionalidade em ruínas

        Steven, o primogênito e talvez o mais criticado dos personagens, é um escritor de histórias sobrenaturais que não acredita em fantasmas. Para ele, qualquer manifestação inexplicável é apenas reflexo da loucura ou da fragilidade mental -- sobretudo da mãe, que ele descreve indiretamente em seus livros como alguém mergulhada em delírios. Ao lucrar com a dor familiar, Steven se torna a figura cética, fria e pragmática.

            No entanto, sua descrença não é sinal de indiferença, mas de medo. Como ele mesmo afirma em certo momento, fantasmas são desejos -- aquilo que queremos ver. Cada vez que monta equipamentos e se hospeda em casas supostamente assombradas, Steven parece esperar que algo o desminta, que a racionalidade dê lugar a outra ordem de realidade. Mas, quando nada acontece, resta-lhe um duplo fardo: o alívio de não estar enlouquecendo e a maldição de não encontrar algo além do mundo visível.

            Sua maior angústia, afinal, não é a ausência de fantasmas, mas o espelho. O reflexo da própria mãe em sua genética o assombra mais do que qualquer aparição. Ver nela um destino possível -- a loucura, a incapacidade de proteger quem se ama -- o leva a uma rigidez racional que, no fundo, é apenas um mecanismo de defesa contra o colapso. Em Steven, vemos a tensão entre o pensamento cartesiano e o abismo do irracional: a razão como escudo contra o desespero.

Nell: o fantasma como destino

        Entre todos, Nell é quem carrega a assombração mais emblemática: a Mulher do Pescoço Torto. A figura a persegue desde a infância, atravessa sua vida adulta, silencia-se no breve momento de felicidade conjugal e retorna com violência após a morte súbita do marido. A aparição é inseparável de sua experiência de luto, isolamento e desesperança. No fim, descobre-se que a Mulher do Pescoço Torto sempre foi ela mesma -- assombrada pelo próprio futuro, por sua morte anunciada.

        O fantasma de Nell encarna o ciclo da depressão e do suicídio. Assim como pensamentos intrusivos, a aparição retorna inesperada, insidiosa, até convencê-la de que a única saída é o fim. A casa, nesse sentido, representa a armadilha da mente: oferece a ela uma ilusão de reparação, um lugar onde tudo volta a ser como antes, onde marido e irmãos estão bem, onde a dor é abolida. Mas é apenas o disfarce da morte. O que lhe é prometido como paz é, na verdade, a ausência absoluta de tudo.

        Se os fantasmas são desejos, o de Nell revela o paradoxo mortal do desejo de não sofrer: ao buscar um lugar sem dor, cai-se também em um lugar sem vida. Kierkegaard já dizia que “o desespero é a doença mortal”, porque não mata o corpo, mas consome a existência desde dentro. Nell encarna essa verdade trágica.

Olivia: a proteção que destrói

        Olivia, a mãe, é introduzida como mulher culta, sensível e dedicada. No entanto, a casa se aproveita de sua maior virtude -- o cuidado -- e a transforma em fraqueza. Convencida de que a única maneira de salvar seus filhos é livrá-los da dor, Olivia acaba acreditando que a morte seria a forma mais pura de proteção. É a lógica perversa de um amor corrompido pelo medo.

        Ao escolher a morte, Olivia tenta livrar-se do mal, mas abdica também do bem. A vida é contradição: alegria e perda, saúde e doença, esperança e desespero. Ao negar o sofrimento, nega-se a própria vida. Nietzsche descrevia esse movimento como niilismo: a recusa do peso e da imperfeição da existência. Para ele, a verdadeira afirmação da vida é dizer “sim” mesmo ao que dói, mesmo ao que é insuportável. Olivia não suporta o caos, e o caos a devora.

A casa e o sentido da vida

        A Residência Hill é, ao mesmo tempo, prisão e abrigo. Um espaço onde almas se perdem, mas também onde a memória preserva momentos de afeto. É uma metáfora radical da própria existência: o mundo nos fere, mas também nos oferece instantes de beleza, dispersos como confetes no vento -- uma risada, um gesto de ternura, o canto de um pássaro, um pôr do sol. Pequenos fragmentos de vida que, no todo, tornam suportável a dor.

        A série não responde à questão do “sentido da vida” de forma direta. Antes, mostra que o sentido não está em um objetivo último, mas no próprio ato de viver. Como dizia Camus, “a luta pelo cume basta para encher o coração de um homem”. A vida não é linear; é simultânea, caótica, feita de perdas e de brilhos. O sentido da vida não é escapar da dor, mas habitá-la junto à alegria -- reconhecer que ambas nascem da mesma fonte.

        No fim, a série transforma o terror em reflexão existencial. Os fantasmas não são apenas assombrações do além, mas metáforas da mente humana diante do trauma, do luto e da inevitabilidade da morte. A Maldição da Residência Hill nos lembra que viver é aceitar que, entre luz e sombra, estamos todos assombrados -- e ainda assim, capazes de amar.

Hannibal e Will e o complexo do devoramento em Jung

 

    O conceito de arquétipo em Jung refere-se a imagens primordiais do inconsciente coletivo que estruturam a experiência humana em diferentes culturas e épocas. Entre os muitos arquétipos identificados por Jung, um dos mais intensos e perturbadores é o arquétipo do devoramento. Ele está presente em mitologias, contos de fadas e sonhos, frequentemente associado a figuras monstruosas que devoram, engolem ou assimilam outros seres. Esse motivo simbólico está relacionado tanto ao medo da aniquilação quanto ao desejo de fusão -- a perda da individualidade em um todo maior. Na série Hannibal (2013–2015), essa dinâmica se manifesta de forma visceral na relação entre Will Graham e Hannibal Lecter, um vínculo que oscila entre sedução, amor, destruição e fusão simbólica.

        O arquétipo do devoramento em Jung aparece ligado a forças inconscientes que podem se apresentar tanto de forma negativa (destrutiva, regressiva, engolindo o ego imaturo) quanto positiva (transformadora, integradora, levando a uma ampliação da consciência). Em mitos, a cena clássica é a da criança devorada pelo monstro, mas também a do herói que é engolido para, em seguida, renascer. O devoramento, nesse sentido, é um rito simbólico de passagem: ser engolido pelo inconsciente, confrontar a escuridão interior e, ao emergir, estar transformado.

        Na relação entre Will e Hannibal, esse arquétipo é encenado não apenas de maneira figurativa, mas também literal. Hannibal, como canibal, devora seus semelhantes de forma ritualística, transformando o ato de comer em uma experiência estética e filosófica. Contudo, o verdadeiro objeto de seu desejo não é apenas a carne, mas a psique de Will. Hannibal deseja "devorá-lo" em um sentido mais profundo: assimilar sua mente, dissolver as fronteiras que separam ambos, formar uma espécie de unidade psíquica e existencial. Esse desejo ultrapassa a esfera da violência e alcança o território do amor -- um amor que, em sua lógica, só pode ser consumado através do devoramento.

        Will, por sua vez, é simultaneamente presa e cúmplice. Seu dom empático o coloca em posição de vulnerabilidade diante de Hannibal, mas também lhe dá acesso a uma compreensão íntima do médico. A cada interação, Will é tragado pelo universo mental de Hannibal, confrontando-se com suas próprias pulsões sombrias, seus desejos reprimidos e sua capacidade para a violência. O devoramento, portanto, não é unilateral: Hannibal deseja consumir Will, mas também é tragado pelo poder de Will, por sua alteridade fascinante e pela possibilidade de encontrar nele um reflexo de si. Esse jogo de atração e repulsa, de fusão e diferenciação, constitui o núcleo da relação romântica dos dois.

        Do ponto de vista junguiano, o arquétipo do devoramento está explicitamente ligado ao processo de individuação. Para que o ego se desenvolva e se torne mais pleno, ele precisa confrontar as forças inconscientes que ameaçam dissolvê-lo. Will, ao ser constantemente colocado diante do “monstro” Hannibal, encarna esse dilema. Hannibal é o devorador arquetípico: sofisticado, irresistível e, ao mesmo tempo, mortal. A tentação de entregar-se a ele é o convite para abandonar os limites do ego e perder-se na fusão simbólica. Mas é justamente nesse risco que reside a possibilidade de transformação: o encontro com o devorador pode levar ao aniquilamento ou à transcendência.

        A série sugere que o romance entre Will e Hannibal só pode ser compreendido sob essa lógica arquetípica. Eles não vivem um amor “humano” no sentido convencional, mas um amor que se enraíza na psique profunda, no inconsciente coletivo, naquilo que é primal e mítico. O banquete -- imagem recorrente na série -- é a metáfora perfeita desse vínculo. Comer é incorporar, transformar o outro em parte de si. Quando Hannibal serve pratos refinados feitos de carne humana, o ato grotesco é recoberto por uma estética sublime, revelando que o devoramento não é apenas destruição, mas também uma forma de comunhão. Na relação com Will, Hannibal deseja realizar esse banquete psíquico: incorporar Will, mas também ser incorporado por ele.

        Will, por sua vez, resiste. Sua luta é a luta do ego diante da sombra: até que ponto se deixar consumir? Até que ponto abraçar o desejo de fusão? A resistência de Will não é apenas ética ou moral, mas ontológica: trata-se de preservar sua identidade diante do abismo devorador que Hannibal representa. Contudo, essa resistência não elimina o desejo. Ao contrário, o desejo cresce justamente da tensão entre repulsa e atração, entre medo da aniquilação e anseio de entrega. O romance entre eles, portanto, é marcado por essa dialética: amar significa devorar e ser devorado.

        Um aspecto interessante é que, em Jung, o devoramento também pode ser interpretado como um símbolo materno primitivo -- a “grande mãe” que devora os filhos, um retorno ao útero que ameaça dissolver a individualidade. Essa leitura ilumina o modo como Hannibal funciona na psique de Will: ele é, ao mesmo tempo, mentor, amante e figura parental invertida. Ao propor a Will que abandone sua moralidade e aceite sua verdadeira natureza, Hannibal convida-o a um retorno regressivo, mas também a uma nova gestação: renascer como algo além do humano, além do convencional. Esse convite ecoa o mito do herói que precisa ser engolido para emergir transformado. Will, ao mergulhar nessa relação, não apenas corre o risco de ser destruído, mas também tem a chance de nascer de novo.

    O desfecho da série -- com os dois caindo juntos do penhasco -- é a culminância desse arquétipo. Trata-se de uma cena que não pode ser lida apenas como destruição, mas como consumação. A queda é o momento em que ambos se entregam ao devoramento mútuo: não há mais resistência, não há mais fronteiras. O penhasco é o abismo do inconsciente, e saltar juntos é a realização simbólica do amor devorador. Não é a vitória do ego sobre o inconsciente, mas a dissolução das fronteiras em uma comunhão arquetípica. Nesse sentido, a cena final não é trágica, mas mística: é o ápice de uma união que só poderia se dar pela destruição dos limites individuais.

        Assim, o romance entre Will e Hannibal em Hannibal pode ser interpretado como uma dramatização do arquétipo do devoramento em Jung. Mais do que um simples jogo de manipulação psicológica ou uma relação homoerótica subversiva, o vínculo entre eles encarna o desejo humano mais arcaico: ser devorado e, ao mesmo tempo, devorar; perder-se para encontrar-se; amar até a aniquilação. O devoramento, nesse caso, é metáfora do amor absoluto -- um amor que não se contenta com a distância ou a alteridade, mas que exige fusão total, mesmo que isso signifique o fim da individualidade.

        Em última análise, a série propõe uma reflexão sobre o que significa amar no nível mais profundo do inconsciente. Se todo amor envolve, em alguma medida, o desejo de fusão, então Will e Hannibal representam o arquétipo desse desejo em sua forma mais radical. Seu romance é a imagem arquetípica do devoramento: bela, terrível e inevitável. Como no mito, resta ao espectador decidir se a queda do penhasco é destruição ou renascimento. Talvez seja ambos. Afinal, no inconsciente, devorar e ser devorado são apenas duas faces da mesma experiência transformadora.

John Walker: O personagem mais injustamente odiado da Marvel

 

    O Universo Cinematográfico da Marvel é conhecido por criar personagens com camadas, que geram discussões apaixonadas entre os fãs. Ainda assim, poucos sofreram tanto julgamento precipitado quanto John Walker, apresentado em Falcão e o Soldado Invernal como o novo Capitão América. Desde sua primeira aparição, ele foi alvo de ódio, memes e rejeição quase automática tanto do público quanto da própria narrativa que fazia parte, antes mesmo de existir a chance de enxergar além da superfície. A verdade é que John Walker não é o “vilão” que muitos pintaram, e sim um personagem profundamente humano, falho, complexo e até trágico — justamente por isso, um dos mais interessantes da Marvel atual.

         ★ John Walker em Falcão e o Soldado Invernal: um antagonista forçado e injustiçado

    Desde sua introdução no MCU, John Walker foi colocado como uma figura divisiva. Falcão e o Soldado Invernal tentou construir nele um antagonista, mas o roteiro frequentemente falha em sustentar essa visão. Na prática, Walker é retratado como alguém que, no início, só queria cumprir seu dever e ser digno do escudo que o governo lhe entregou. O problema é que a narrativa força constantemente o espectador a enxergá-lo como ameaça, ao mesmo tempo em que contraditoriamente o coloca em situações onde ele se mostra mais heróico do que aqueles que o rejeitam.

        ★ O peso impossível de ser o novo Capitão América

    Desde o momento em que o escudo foi passado para Walker pelo governo, o público já tinha decidido que não gostava dele. Mas é preciso parar e pensar: quem realmente conseguiria estar à altura de Steve Rogers? O Capitão América original não era apenas um herói; ele era um símbolo quase sagrado. Steve foi construído durante décadas como o ideal inatingível de moralidade, coragem e sacrifício. Substituí-lo nunca seria algo bem recebido.

    John Walker foi colocado em uma posição impossível. Ele não pediu para carregar esse fardo — ele foi escolhido por um sistema político que queria um rosto “perfeito” para representar os EUA. Desde o início, o público confundiu a decisão do governo com uma decisão pessoal de Walker, quando, na verdade, ele só tentou cumprir o papel que lhe foi dado.

       

        ★ O escudo não foi roubado

    Um detalhe muitas vezes ignorado é que John Walker não roubou o escudo. Ele não invadiu a casa de Sam, não tomou nada à força. Foi o próprio Sam que, voluntariamente, entregou o escudo ao governo, achando que não estava à altura do legado de Steve. Foi uma escolha consciente, motivada por dúvidas internas.

    Quando Walker aparece como “o novo Capitão América”, o ressentimento de Sam e Bucky parece projetar nele uma culpa que não é dele. Sam mudou de ideia, mas em vez de assumir as consequências disso, direciona sua frustração para Walker. É como culpar o sucessor pelo fato de você ter abdicado do papel em primeiro lugar. Isso já coloca Walker em uma posição injusta: condenado não por suas ações, mas pela falta de coragem de outro personagem em assumir o próprio lugar.

              ★ A cena polêmica: um julgamento injusto

    A principal fonte de ódio contra Walker vem de uma cena específica: o momento em que ele mata um inimigo em público, com o escudo. Sem dúvida, foi impactante e perturbador. Mas analisemos o contexto: Walker tinha acabado de perder seu parceiro e melhor amigo, Lemar Hoskins, morto durante uma luta brutal. Ele estava traumatizado, com raiva, e ainda sob o efeito do soro do super soldado. Foi uma explosão de dor, de vingança, e sim, de descontrole.

    Mas pergunte-se: quantos heróis do MCU já mataram inimigos em combate? Thor arrancou a cabeça de Thanos sem pestanejar. Wanda dizimou cidades inteiras. Natasha assassinava como parte da sua função. Até mesmo Steve, o tão exaltado Capitão, já matou muitos em batalhas. A diferença é que Walker foi filmado, no meio da rua, diante de civis e câmeras. Sua falha foi visível, gravada e julgada. A moralidade do ato não é muito diferente do que já vimos com outros heróis, mas a repercussão foi devastadora.

    Em outras palavras, Walker não foi o primeiro a perder o controle, mas foi o único condenado sem piedade.

        ★ Sam Wilson, o terapeuta sem empatia

    Outro ponto que incomoda profundamente é a forma como Sam Wilson trata Walker ao longo da série. Antes de ser herói, Sam trabalhava como terapeuta de veteranos de guerra. Ele lidava diariamente com homens e mulheres que voltavam traumatizados do campo de batalha, carregando cicatrizes emocionais profundas.

    E quem é John Walker senão um retrato perfeito desse veterano quebrado? Ele é alguém que seguiu ordens, sacrificou, foi condecorado, mas carrega consigo os traumas de guerra e a pressão constante de corresponder a ideais impossíveis. O Walker que vemos em tela é claramente um homem com estresse pós-traumático: impulsivo, instável, marcado por perdas e pela tentativa desesperada de manter controle.

    No entanto, em vez de reconhecer isso, Sam o rejeita. Não há uma cena sequer de verdadeira empatia de Sam em relação a Walker. Mesmo depois da morte brutal de Lemar — amigo de longa data de Walker e seu pilar emocional — Sam e Bucky não estendem uma mão, não tentam ajudar. Pelo contrário: eles partem para cima dele, literalmente o espancando, tirando à força o escudo de um homem em colapso emocional e o deixando lá desacordado.

    Isso é chocante justamente porque Sam mostra, repetidamente, empatia com Karli Morgenthau, a vilã da série. Karli mata inocentes em atentados terroristas várias vezes, e ainda assim Sam insiste em compreendê-la, dialogar e até defendê-la. Como explicar, então, que ele reserve compaixão para uma terrorista assassina, mas negue qualquer humanidade a um veterano traumatizado que, em muitos sentidos, precisava mais de ajuda do que de condenação?

       ★ A hipocrisia de Zemo

    O mesmo padrão se repete quando observamos como os heróis tratam Zemo em comparação com Walker. Zemo foi responsável por inúmeras mortes em Guerra Civil, incluindo o ataque que matou inocentes em Lagos e a manipulação que quase destruiu os Vingadores. Ainda assim, Sam e Bucky não só o soltam, como também trabalham lado a lado com ele, como se fosse um aliado confiável.

    Enquanto isso, recusam-se a cooperar com Walker, mesmo quando ele propõe unir forças contra uma ameaça em comum. Essa diferença de tratamento é gritante: Walker nunca traiu ninguém, nunca atacou os heróis por interesse pessoal, e mesmo assim é tratado como o inimigo. Já Zemo, um criminoso comprovado, recebe uma tolerância que Walker jamais teve.

          ★ A humanidade nas falhas

    Talvez a razão mais forte para defender John Walker seja justamente essa: ele é humano. O MCU muitas vezes nos entrega personagens quase perfeitos, que erram de formas que parecem calculadas para logo serem “redimidos”. Walker, por outro lado, erra de maneira crua, feia, desconfortável — como um ser humano real.

    Ele é arrogante, sim. Ele é explosivo, sim. Mas também é alguém que sente o peso do escudo, que se compara constantemente a Steve, que tenta, falha, tenta de novo, e não consegue se perdoar. Essa imperfeição é o que o torna fascinante. A arrogância é, na verdade, uma fachada para esconder suas inseguranças. Por trás do uniforme, ele é um homem com um passado marcado por guerras, ordens difíceis, traumas e a necessidade de sempre provar que é digno.

        ★ O paralelo com outros personagens amados

    É curioso como o público aceita facilmente as falhas de alguns personagens e rejeita completamente as de Walker. Tony Stark, por exemplo, era arrogante, egocêntrico, com um passado de armas que matou milhares — e ainda assim foi abraçado como um favorito desde cedo. Loki é literalmente um vilão em suas primeiras aparições, e hoje é um dos mais amados da Marvel. O próprio Bucky, que carrega um histórico de assassinatos como Soldado Invernal, foi perdoado e exaltado.

    Então, por que Walker não merece a mesma empatia? A resposta parece estar mais ligada ao fato de ele ter ousado “substituir” Steve Rogers do que a seus erros reais. Ele foi rejeitado antes mesmo de se apresentar por inteiro, e qualquer falha que cometeu foi amplificada dez vezes mais do que seria se fosse outro personagem.

        ★ A batalha final: Walker prova seu valor

    Se ainda restassem dúvidas sobre quem John Walker realmente é, sua atitude na batalha final deveria ter silenciado críticas. Quando chega o momento decisivo, Walker não vai atrás de glória, nem busca vingança contra Karli. Em vez disso, ele se arrisca para salvar inocentes presos em um caminhão em queda.

    Essa escolha é fundamental: Walker poderia ter perseguido os terroristas, buscado o reconhecimento de derrotá-los e provado ser o Capitão América que “merecia” o escudo. Mas não. Ele escolhe salvar vidas, sem nenhum benefício pessoal, sem garantias de reconhecimento. Esse é o gesto de um verdadeiro herói.

    E é revelador que, nesse mesmo momento, Sam já havia sido reconhecido oficialmente como Capitão América. Walker sabia que jamais teria de volta o título ou a glória. Ainda assim, ele fez a coisa certa. Isso mostra que, por trás de toda arrogância e instabilidade, Walker tem princípios sólidos — e a capacidade de colocar os outros acima de si mesmo.

        ★ Um antagonista forçado

    Todos esses pontos revelam um problema central: a série força Walker a ser um antagonista, mas suas ações não sustentam essa narrativa. O roteiro quer que o público o veja como rival de Sam e Bucky, mas para isso ignora ou distorce a realidade de suas atitudes.

    No início, Walker só queria ajudar. Ele oferece cooperação, tenta unir esforços, mostra-se disposto a lutar pelo mesmo objetivo. Mas a rejeição contínua de Sam e Bucky, motivada por questões emocionais ligadas ao luto por Steve, cria artificialmente a imagem de “inimigo”. Não é que Walker tenha agido contra eles — é que eles nunca quiseram aceitá-lo.

    O resultado é frustrante: ao invés de explorar o drama rico de um veterano traumatizado tentando se encaixar em um mundo que já tinha seu herói ideal, a série insiste em pintá-lo como obstáculo. Com isso, desperdiça a chance de construir um arco muito mais potente de empatia, redenção e amadurecimento.

        ★ O foco equivocado no escudo

    Outro problema narrativo de Falcão e o Soldado Invernal é a obsessão pelo escudo enquanto objeto. A trama inteira gira em torno de quem “merece” carregar aquele pedaço de metal, como se o valor de um herói estivesse ligado ao símbolo material.

    Isso contrasta diretamente com mensagens de outros filmes da Marvel. Em Thor: Ragnarok, por exemplo, Thor aprende que seu poder não vem do martelo, mas dele mesmo. O objeto é apenas uma ferramenta, não a essência do herói. No caso de Walker, porém, o escudo é tratado como um troféu que ele não merece — e isso simplifica demais a discussão. Walker não deveria ser medido pelo escudo, mas por suas escolhas. E, como vimos na batalha final, essas escolhas mostram heroísmo verdadeiro.

        ★ Conclusão

    Falcão e o Soldado Invernal tentou transformar John Walker em um antagonista, mas os fatos não sustentam essa narrativa. Ele não roubou o escudo — Sam o entregou. Ele não foi violento sem motivo — estava lidando com trauma e perda. Ele não deixou inocentes morrerem — escolheu salvá-los mesmo quando não havia nada a ganhar.

    Enquanto isso, os próprios protagonistas demonstraram seletividade em sua empatia, rejeitando Walker ao mesmo tempo em que mostravam compreensão por terroristas e assassinos. Essa contradição enfraquece a história e cria uma percepção injusta do personagem.

    No fim, John Walker é, acima de tudo, um personagem trágico. Ele perde tudo: o melhor amigo, a posição de Capitão América — que ele acreditava ser sua chance de finalmente fazer o bem, longe dos horrores que viveu na guerra — e até mesmo o reconhecimento do exército ao qual dedicou anos de serviço, acumulando traumas irreparáveis e ficando sem nem mesmo poder eventualmente receber aposentadoria pelo trabalho prestado. Walker não é um vilão, mas um veterano quebrado, que buscava redenção em um mundo que não estava disposto a oferecê-la.

    É claro que Sam e, principalmente, Bucky tinham seus motivos emocionais para rejeitá-lo. Eles ainda lidavam com a perda de Steve, e a presença de um “novo Capitão” parecia uma afronta. Mas suas atitudes diante de Walker — humilhação, agressividade e falta de empatia — não têm justificativa real, já que elas não são resultado de nada que Walker fez à eles. O próprio Steve Rogers, com seu senso de justiça e humanidade, jamais teria aprovado esse tipo de comportamento.

    Walker não é o inimigo que a série quis pintar. Ele é um retrato poderoso da falibilidade humana, da dor do trauma e da busca desesperada por propósito. E é justamente isso que o torna um dos personagens mais complexos, interessantes e injustiçados do MCU.

Bartleby e Gregor Samsa: metáforas da depressão e do adoecimento psíquico

 

A literatura, em diferentes épocas, tem sido um espaço privilegiado para explorar o sofrimento humano, em especial quando este não se deixa reduzir a diagnósticos clínicos ou explicações racionais. Obras como Bartleby, o escrivão (1853), de Herman Melville, e A metamorfose (1915), de Franz Kafka, são exemplares nesse sentido: ambas apresentam personagens cuja existência é marcada por um esgotamento subjetivo radical, pela recusa da produtividade e pela exclusão social. Lidas em conjunto, essas narrativas se tornam poderosas metáforas da depressão e da doença mental, antecipando debates contemporâneos sobre trabalho, alienação e sofrimento psíquico.

·        O silêncio e a recusa em Bartleby

Bartleby, funcionário de um escritório de advocacia em Wall Street, é apresentado como um copista meticuloso e eficiente, mas que progressivamente passa a se recusar a executar tarefas, respondendo sempre com a frase enigmática: "Preferiria não o fazer." Essa resposta, repetida à exaustão, não é uma simples rebeldia, mas um gesto de esvaziamento: Bartleby não justifica, não negocia, não explica. Ele apenas recusa. Sua negação não é violenta, mas passiva, silenciosa, e justamente por isso desconcertante.

Essa recusa pode ser lida como uma metáfora da depressão: um estado em que a energia vital é drenada, em que até ações simples parecem impossíveis. A frase de Bartleby traduz a lógica depressiva do "não consigo", travestida em um "não quero". Ao não se engajar mais no trabalho, ele encarna o colapso de uma subjetividade que não encontra sentido na repetição mecânica da vida burocrática.

Melville escreve em pleno século XIX, quando o capitalismo moderno e a burocracia estavam em plena expansão. Nesse contexto, Bartleby surge como a antítese do ideal de produtividade. Seu silêncio é um sintoma de um mal-estar profundo, mas também uma denúncia: há algo na vida regida exclusivamente pelo trabalho que adoece. O advogado-narrador, incapaz de compreender a dimensão subjetiva do sofrimento do funcionário, tenta resolver a situação apenas pela lógica prática e econômica. Essa incompreensão ecoa ainda hoje: quantos gestores e instituições não enxergam a depressão como preguiça ou falta de vontade, em vez de reconhecer a complexidade do sofrimento psíquico?

 

 

·        A transformação e o isolamento em A metamorfose

Em A metamorfose, Kafka apresenta Gregor Samsa, um caixeiro-viajante que, ao acordar uma manhã, descobre-se transformado em um inseto monstruoso. A narrativa acompanha a degradação física e psíquica de Gregor, bem como a reação de sua família, que passa da preocupação inicial à rejeição e à repulsa.

Se em Melville a metáfora da depressão aparece como recusa silenciosa, em Kafka ela se concretiza como metamorfose grotesca. A doença mental é figurada como uma transformação que aliena o sujeito do convívio humano: Gregor já não é reconhecido como pessoa, mas como fardo. Sua nova condição o impede de trabalhar, e essa impossibilidade o condena à exclusão dentro do espaço familiar.

A imagem do inseto é poderosa justamente por ser incomunicável. Gregor sente e pensa como humano, mas já não pode expressar-se de modo inteligível. Essa ruptura na comunicação é um dos aspectos mais cruéis da depressão: o sujeito não consegue traduzir seu sofrimento em palavras compreensíveis, e a sociedade, por sua vez, responde com silêncio ou afastamento. Assim, Kafka dramatiza a solidão radical do adoecimento mental, em que o indivíduo não apenas sofre, mas também perde a possibilidade de ser reconhecido como sujeito.

·        Depressão como não-vida: a morte em vida

Tanto Bartleby quanto Gregor encarnam um estado de "não-vida". O primeiro retira-se gradualmente do mundo, deixando de trabalhar, de falar e até de se alimentar, até morrer no cárcere. O segundo, embora continue existindo biologicamente como inseto, já não participa do mundo humano: está excluído do trabalho, da sociabilidade, do afeto. Ambos encenam uma forma de morte em vida, metáfora recorrente nas descrições literárias da depressão.

A doença mental não aparece como explosão ou delírio, mas como apagamento. Bartleby não grita, não luta; apenas cessa de agir. Gregor não encontra um caminho de resistência; apenas suporta até definhar. Nessa lógica, Melville e Kafka expõem não só o sofrimento subjetivo, mas também a indiferença social diante dele: os colegas de Bartleby o evitam, a família de Gregor o rejeita. O deprimido, assim, é duplamente punido: sofre por dentro e é marginalizado por fora.

·        Trabalho, alienação e adoecimento

Outro ponto em comum é a relação entre trabalho e adoecimento. Bartleby é um escrivão cujo ofício consiste em copiar mecanicamente textos jurídicos, sem criação, sem autoria. Gregor é um vendedor que vive em função das viagens e das metas financeiras, sem tempo para si mesmo. Ambos simbolizam figuras esmagadas pelo peso da rotina produtiva.

A recusa de Bartleby e a metamorfose de Gregor revelam os efeitos de um sistema que reduz o ser humano a sua função laboral. Quando a máquina produtiva não consegue mais extrair eficiência desses indivíduos, eles são descartados. Essa lógica dialoga com o que, no século XX, pensadores como Michel Foucault ou Erving Goffman observaram sobre a patologização e a exclusão dos “improdutivos” e “inadequados” ao modelo social.

Assim, Melville e Kafka antecipam uma crítica ao capitalismo que ainda hoje ressoa: a depressão não é apenas uma questão individual, mas também social, produto de condições de vida que isolam, exigem desempenho constante e negam o direito ao descanso ou ao fracasso.

·        O olhar do outro e a impossibilidade de compreensão

Outro aspecto fundamental é a perspectiva narrativa. Em Bartleby, a história é contada pelo patrão, que observa o funcionário com mistura de curiosidade, irritação e compaixão, mas nunca consegue realmente compreender seu gesto. Em A metamorfose, acompanhamos a consciência de Gregor, mas vemos constantemente a reação horrorizada da família, que o trata como fardo.

Essa diferença revela dois modos de incompreensão social diante da doença mental: no caso de Bartleby, o olhar externo que nunca acessa o interior do sofrimento; no caso de Gregor, o olhar interno que percebe sua humanidade, mas não consegue transmiti-la ao mundo. Em ambos, há uma barreira intransponível entre sujeito e sociedade. Essa incomunicabilidade é talvez a metáfora mais precisa da depressão: trata-se de uma experiência intensamente subjetiva, mas que dificilmente encontra reconhecimento ou empatia no outro.

·        Depressão como resistência e denúncia

É importante notar, contudo, que tanto Bartleby quanto Gregor podem ser lidos não apenas como vítimas, mas como figuras de resistência. A recusa de Bartleby, ainda que silenciosa, é uma negação da lógica produtivista. Sua obstinação em “não fazer” é também um protesto contra uma vida reduzida ao trabalho. Da mesma forma, a transformação de Gregor, ao torná-lo incapaz de sustentar financeiramente a família, expõe a dependência dos outros em relação ao seu sacrifício e desmonta a normalidade aparentemente estável do lar.

Nessa chave, a depressão, embora devastadora, pode ser compreendida como sintoma social: um corpo que não suporta mais as pressões do sistema e, ao colapsar, revela suas contradições. Tanto Melville quanto Kafka parecem intuir que o adoecimento mental não é apenas um drama individual, mas também um espelho incômodo da sociedade que o produz.

 

·        Conclusão:

Bartleby, o escrivão e A metamorfose são narrativas distintas em estilo, tempo e contexto, mas convergem como metáforas potentes da depressão e da doença mental. Bartleby encarna a recusa silenciosa, a desistência que confunde os que ainda operam dentro da lógica produtiva. Gregor, por sua vez, corporifica a exclusão total, a transformação que rompe a comunicação e gera repulsa. Ambos, porém, revelam o mesmo destino: a marginalização do sujeito adoecido e a incapacidade da sociedade em lidar com ele.

Ao ler esses textos como metáforas da depressão, podemos reconhecê-los não apenas como grandes obras literárias, mas também como diagnósticos poéticos de uma experiência humana universal: o esgotamento, a solidão e o silenciamento de quem sofre. A literatura, nesse sentido, oferece não uma cura, mas uma escuta — um espaço em que a dor encontra forma e, ao ser compartilhada, ganha dignidade.